Της Ασπασίας Λυκουργιώτη
Ρεαλιστής και σουρεαλιστής, ένθεος και άθεος, κουμουνιστής και αναρχικός, ο Μπουνιουέλ είναι ένας από τους πιο πολυσυζητημένους Ευρωπαίους σκηνοθέτες του 20ού αιώνα, που αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τα νεολαιίστικα πολιτικά και καλλιτεχνικά κινήματα, περισσότερο ίσως από οποιονδήποτε άλλο. Ο λόγος είναι ότι το έργο του συνδυάζει έναν βαθύ σεβασμό για τους φτωχούς με έναν αβανγκάρντ, πρωτοποριακό αισθητικό και καλλιτεχνικό πειραματισμό, με τρόπο που να μη γίνεται να περάσει απαρατήρητο και να συγκινήσει διαχρονικά το κοινό για τη διαύγεια, το χιούμορ και την τόλμη του.
Γεννημένος το 1900 στην Καλάντα της Ισπανίας από εύπορη οικογένεια και μεγαλωμένος στη Σαραγόσα και στο κολέγιο των Ιησουιτών, ο Μπουνιουέλ θέλει αρχικά να γίνει μουσικοσυνθέτης, εξαιτίας και της κλίσης που έχει στο βιολί. Παράλληλα, διαμορφώνει μια απέχθεια για τον αστικό καθωσπρεπισμό και την εκκλησιαστική υποκρισία, ενώ νιώθει οικεία με την επαρχιακή ζωή. Παρά, όμως, την αγάπη του για την επαρχιακή ζωή και την έναρξη των σπουδών του στο πανεπιστήμιο της Μαδρίτης, με σκοπό να γίνει -μετά και από καθοδήγηση του πατέρα του- αγρονόμος μηχανικός, οι πολιτικές και καλλιτεχνικές του ανησυχίες τον κάνουν να αλλάξει γρήγορα αντικείμενο σπουδών και να ζήσει ουσιαστικά μακριά από την επαρχία. «Η επιστήμη δεν με ενδιαφέρει. Αγνοεί το όνειρο, το τυχαίο, το χαμόγελο, το συναίσθημα και την αντίφαση, πράγματα τα οποία θεωρώ πολύτιμα», θα πει αργότερα χαρακτηριστικά και επαναστατικά απέναντι και στο κοινωνικό φαντασιακό του επιστημονισμού της εποχής. Το 1924 θα αποφοιτήσει τελικά από το πανεπιστήμιο με πτυχίο στη Φιλοσοφία και την Ιστορία, έχοντας γράψει ήδη αρκετές κριτικές και έχοντας διοργανώσει προβολές ταινιών στη φοιτητική λέσχη της Μαδρίτης. Σε αυτήν, μάλιστα, τη λέσχη θα γνωριστεί και θα γίνει πολύ στενός φίλος με τον Σαλβαδόρ Νταλί και τον Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα. Παρά τις όποιες πολιτικές και ιδιοσυγκρασιακές διαφωνίες τους και χωρίς, φυσικά, να το γνωρίζουν, οι τρεις τους θα καταφέρουν να αναδείξουν και να επικαιροποιήσουν μέσα από το έργο τους το χρώμα, το χιούμορ αλλά και τον εικαστικό και αφηγηματικό σουρεαλισμό που διέπει ιστορικά ολόκληρη την ισπανική τέχνη. Αλλά δεν θα μείνουν εκεί, καθώς την ίδια περίοδο αμφισβητούν τον ορθολογισμό που οδήγησε στην καταστροφή του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου και Ευρωπαίοι καλλιτέχνες άλλων χωρών. Μεταξύ αυτών ο Αντρέ Μπρετόν, που θα γράψει το μανιφέστο του σουρεαλισμού το 1924, το οποίο εντελώς πρωτότυπα θα πάρουν για να ντύσουν με τα δικά τους χρώματα οι Ισπανοί.
Μετά την αποφοίτησή του από το πανεπιστήμιο της Μαδρίτης, ο Μπουνιουέλ θα μετακομίσει στο Παρίσι για να δουλέψει ως βοηθός σκηνοθέτη δίπλα στον Ζαν Επστέιν και να μάθει πρακτικά την κινηματογραφική τέχνη. Εκεί θα γνωριστεί με τον Ζαν Κοκτώ και την εκεί σουρεαλιστική ομάδα και το 1929 και 1930, σε συνεργασία με τον Σαλβαντόρ Νταλί, θα γυρίσει τις πρώτες και πιο αβανγκάρντ ταινίες του: τον «Ανδαλουσιανό Σκύλο», ταινία-μανιφέστο για το υπερρεαλιστικό σινεμά, και τη «Χρυσή Εποχή». Οι δυο τους θα συνδυάσουν φαινομενικά άσχετες μεταξύ τους σκηνές, με έντονο συμβολικό κι αλληγορικό περιεχόμενο, με την αφηγηματική λογική του φροϋδικά υποσυνείδητου υπερρεαλιστικού συνειρμού. Θα επιτεθούν σε κλισέ κοινωνικές αναπαραστάσεις αλλά και στην ίδια την ακολουθία σημαίνον-σημαινόμενο, πραγματώνοντας κινηματογραφικά τις αρχές του μανιφέστου του σουρεαλισμού του Μπρετόν. Δυστυχώς, δεν θα καταφέρουν να αποφύγουν «τις κλισέ αναπαραστάσεις της πραγματικότητας» και, έτσι, η «Χρυσή Εποχή» θα σταματήσει να παίζεται, τον Δεκέμβριο του 1930, μετά τους βανδαλισμούς που προκάλεσε κατά τη διάρκεια της προβολής της η γαλλική πατριωτική νεολαία.
Οι εθνικιστές θεώρησαν το περιεχόμενο της ταινίας βλάσφημο για τα «χρηστά ήθη» και κατάφεραν να διευκολύνουν την απαγόρευσή της με το πρόσχημα της διατάραξης της κοινής ησυχίας. Η ταινία θα παιχθεί τελικά στη Γαλλία, μετά την επανέκδοσή της, το 1981.
Το 1931 όμως, ο Μπουνιουέλ γυρίζει στην Ισπανία μετά την εμπορική ατυχία της «Χρυσής Εποχής», για να αυτοεξοριστεί ή να διωχθεί και από εκεί από τους εθνικιστές λίγα χρόνια αργότερα. Προλαβαίνει, παρ’ όλα αυτά, πριν φύγει ξανά, να γυρίσει το «Ούρντες. Γη δίχως ψωμί», το 1933. Ένα πολύ όμορφο και ιδιαίτερο αισθητικά ντοκιμαντέρ για μια ορεινή, φτωχή και απομονωμένη ισπανική επαρχία, το οποίο με τη σειρά του απαγορεύτηκε από την κυβέρνηση του ισπανικού κράτους, εξαιτίας της άσχημης -εννοώντας φτωχικής- εικόνας της χώρας που μετέδιδε.
Το 1936, μετά την επικράτηση του Φράνκο, ο Μπουνιουέλ αναλαμβάνει να συντονίσει την κινηματογραφική προπαγάνδα των δημοκρατικών και σ’ αυτό το πλαίσιο ταξιδεύει για τις ΗΠΑ, απ’ όπου αποφασίζει να μην επιστρέψει μετά το τέλος του ισπανικού εμφυλίου και την οριστική ήττα των δημοκρατικών, το 1939. Δυστυχώς, όμως, ούτε στην Αμερική καταφέρνει να μείνει πολύ, καθώς, στο ευρύτερο κλίμα ενός ψυχροπολεμικού μακαρθισμού, όσοι κρίνονται κουμουνιστές ή φιλοκουμουνιστές στον χώρο του κινηματογράφου στοχοποιούνται και είναι αδύνατο να εργαστούν. Έτσι, μένει εκεί μέχρι το 1946, έναν χρόνο, δηλαδή, προτού ξεκινήσουν οι επίσημες απολύσεις σκηνοθετών και σεναριογράφων, και έπειτα φεύγει για το Μεξικό.
Παρά το γεγονός ότι στην Αμερική ο Μπουνιουέλ δεν γύρισε καμία ταινία (εργάστηκε στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης και στις μεταγλωττίσεις ταινιών που έκανε η Γουόρνερ Μπρος για τις χώρες της Λατινικής Αμερικής), στο Μεξικό από το 1946 μέχρι το 1965 γύρισε είκοσι τρεις ταινίες, με πολύ σημαντικές μεταξύ αυτών το «Λος Ολβιδάδος» (1950), το «Ανέβασμα στον ουρανό» (1952), το «Ναζαρέν» (1959), το «Μετά τον βιασμό» (1960), τη «Βιριδιάνα» (1961), τον «Εξολοθρευτή Άγγελο» (1962) και τον «Σιμών της ερήμου» (1965), ταινίες με τις οποίες γνώρισε διεθνείς βραβεύσεις και αναγνώριση και θεωρήθηκε ως ο πιο σημαντικός Ισπανός σκηνοθέτης της εποχής. Με τις ταινίες που γύρισε στο Μεξικό κατάφερε να ολοκληρώσει την προσπάθεια που είχε ξεκινήσει στην Ισπανία με το ντοκιμαντέρ «Ούρντες. Γη δίχως ψωμί» και να κάνει πια κοινωνικό και πολιτικό σινεμά φτιαγμένο από και για τους φτωχούς, συνδυάζοντας το «ντόπιο» μελόδραμα με την αναρχική-ανατρεπτική ιδεολογία του. Άλλωστε, και ο ίδιος ο Μπρετόν και η σουρεαλιστική του ομάδα από τη δεκαετία του 1930 είχαν στραφεί προς τις αρχές τις κουμουνιστικής θεωρίας, έχοντας αντιληφθεί τη ματαιότητα της άρνησης του σουρεαλισμού να ενταχθεί στην κοινωνική πραγματικότητα. Σε αυτήν την πιο ώριμη εκδοχή του, ο σουρεαλισμός του Μπουνιουέλ δεν εξαφανίζεται από το κινηματογραφικό κάδρο, αλλά βρίσκεται κρυμμένος μέσα στην αναπαριστώμενη πραγματικότητα για να την υπονομεύσει, να την ερμηνεύσει διαφορετικά και τελικά να ελαφρύνει το αβάσταχτο βάρος της, χαράζοντας ίσως πιο διακριτικά -αλλά ανεξίτηλα εύστοχα και αυτήν τη φορά- την ιστορία του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Αυτή, άλλωστε, η ευστοχία του Μπουνιουέλ ανάγκασε τον Φράνκο να κάψει τις κόπιες της «Βιριδιάνας», παρά το γεγονός ότι ο ίδιος κάλεσε τον σκηνοθέτη πίσω στην Ισπανία το 1960, για να πραγματώσει τελικά μια μεξικανο-ισπανική συμπαραγωγή. Και παρά το ότι αυτή η πρόσκληση έγινε για λόγους πολιτικής προπαγάνδας, δίνοντάς του ακόμα τη δυνατότητα να γυρίσει ό,τι θέλει. Η αιχμηρή κριτική στην Εκκλησία και την άρχουσα τάξη, κατά το ευτυχές κι ανυποχώρητο σύνηθες του σκηνοθέτη, κατέστησε αδύνατη την προβολή της ταινίας στην Ισπανία - αν και καθόλου αδύνατη τη βράβευσή της στις Κάννες, αφού ο σκηνοθέτης είχε προλάβει να στείλει μια κόπια στη Γαλλία και η ταινία απέσπασε τον Χρυσό Φοίνικα.
Από τα μέσα της δεκαετίας του 1960 ο Μπουνιουέλ, ακολουθώντας πάλι το ιδιαίτερο ένστικτό του, επιστρέφει στη Γαλλία, για να επικροτήσει με την παρουσία του και να απολαύσει ακόμα τους ανατρεπτικούς πειραματισμούς της Νουβέλ Βαγκ και του Παρισινού Μάη, γυρίζοντας εκεί ακόμα έξι πολύ σημαντικές ταινίες: Την «Ωραία της Ημέρας» (1967), τον «Γαλαξία» (1969), την «Τριστάνα» (1970), την «Κρυφή γοητεία της μπουρζουαζίας» (1972), το «Φάντασμα της Ελευθερίας» (1974) και το «Σκοτεινό Αντικείμενο του Πόθου» (1977). Σε αυτές τις τελευταίες του ταινίες ο προβληματισμός εστιάζει και πάλι στην κριτική της αστικής τάξης και της Εκκλησίας, αλλά και στην ανοιχτή πραγμάτευση του ζητήματος της επιθυμίας... ⊡