Παράκαμψη προς το κυρίως περιεχόμενο

in collaboration with cineuropa.org

Σινεμά, Κριτική +προβολές στην πόλη

φανι και αλεξανδρος μπεργκμαν

Κριτική: Φάνι και Αλέξανδρος, του Ίνγκμαρ Μπέργκμαν

Της Ασπασίας Λυκουργιώτη 

 

Μέσα σε τέσσερις δεκαετίες -από το 1946 έως το 1986– ο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν θα γυρίσει πάνω από σαράντα ταινίες που, ανεξαιρέτως, κοσμούν τον παγκόσμιο κινηματογράφο. Και παρά το γεγονός ότι από τη δεκαετία του ’80 θα βρεθεί πίσω από την κάμερα αρκετές φορές ακόμη, κανείς  δεν τον αδικεί, όταν ζητάει από μας να θεωρήσουμε ως τελευταία του ταινία το «Φάνι και Αλέξανδρος» -που γυρίζεται το 1982-, επιζητώντας ουσιαστικά ένα μεγαλειώδες και συγχρόνως έντεχνα απλό φινάλε.


Η ταινία είναι το φαντασιακό αποτύπωμα μιας βιωματικής ή ποιητικά ονειρικής αυτοβιογραφίας, καθώς ο Μπέργκμαν προβάλει αυτοβιογραφικά τις διαφορετικές ηλικίες του πάνω στα διαφορετικά πρόσωπά της, μιλώντας μας έμμεσα για όλη του τη ζωή, χωρίς να χρειαστεί να κάνει κανένα φλας μπακ ή να καταστρέψει τον ρυθμό και την απλότητα του μαγικού χριστουγεννιάτικου παραμυθιού που βρίσκεται στο σεναριακό της πυρήνα και ξετρελαίνει διαχρονικά τα «πραγματικά» παιδιά όλων των ηλικιών. Βλέποντας τον κόσμο με τη διαύγεια του Αλέξανδρου (Bertil Guve) -ενός αρχικά, αλλά και τελικά, ευτυχισμένου παιδιού-, η ταινία ξεκινάει ως ένας ύμνος απέναντι στα υλικά αντικείμενα, την ομορφιά του παιχνιδιού, του θεάτρου και των ζεστών ανθρώπινων σχέσεων.


Στο περιβάλλον του σπιτιού μιας πολύ πλούσιας καλλιτεχνικής οικογένειας στις αρχές του 20ού αιώνα στη χιονισμένη Ουψάλα, όπου τα έλκηθρα πηγαινοέρχονται, η κάμερα δείχνει τη χαλαρότητα απέναντι στους κανόνες της χριστιανικής ηθικής που διακατέχει την οικογένεια, την ουσιαστική αγάπη που μοιράζονται και συγχρόνως καταγράφει ή «γλύφει», όπως και τα σταθερά μάτια του Αλέξανδρου, τα πανέμορφα υλικά αντικείμενα που υπάρχουν στο θέατρο που διοικεί η οικογένεια, το αρχοντικό της γιαγιάς, αλλά και την αποθήκη του φίλου της οικογένειας, του Εβραίου εμπόρου. Παραμυθικά τα πλάνα της ταινίας μεταφέρουν τις σκιές, τη θερμοκρασία, την υφή, την οσμή, τη σκέψη και τη φιλοσοφία των αντικειμένων, την υποψία της ανθρώπινης έμπνευσης και του πολιτισμού που τα γέννησε. Έτσι, όταν τα «περιττά» αντικείμενα, όπως και οι απολαύσεις που συνεπάγονται, απαγορευτούν ως «αμαρτήματα» στο άδειο σπίτι του τρομακτικού προτεστάντη πάστορα -τον οποίο παντρεύεται η μητέρα του Αλέξανδρου μετά το χαμό του καλλιτέχνη πατέρα του-, ο Μπέργκμαν θα κλείσει επιλογικά το μάτι στους θεατές του, ζητώντας τους «σαν παιδιά» να πάρουν θέση και να επιλέξουν τον υλικό πολιτισμό των καλλιτεχνών και των Εβραίων έναντι του άυλου θρησκευτικού ή πνευματικού πολιτισμού, που ένιψε τα χέρια του κατά τη γενοκτονία των τελευταίων.


Πέρα, όμως, από την αιχμηρή κριτική που κάνει η ταινία σε αυτήν την πλευρά της θρησκευτικής ιστορίας και την εύλογη απορία που η πρακτική του χριστιανισμού -ούσα σε κάθετη ρήξη με τη θεωρία του- μπορεί να γεννήσει σε έναν παιδί, η ταινία δεν είναι καθόλου απαισιόδοξη, καθώς ο Μπέργκμαν διαθέτει απάντηση απέναντι στη  λεηλάτηση της «σιωπής» του Θεού από την Εκκλησία, όσο και την ίδια αυτή σιωπή του, που απασχολεί ολόκληρο το έργο του. 

Στα αναπάντητα καλέσματα του Θεού -την απουσία του- ο Μπέργκμαν απαντάει με την παρουσία του μέσα μας. Την εικόνα του ανθρώπου ως καλλιτέχνη, «ποιητή» ή επί γης δημιουργού· ο Θεός υπάρχει μέσα μας και η παρουσία του πραγματώνεται μέσα στην καλλιτεχνική δημιουργία και τις ανθρώπινες σχέσεις. Όντας αρκετά ευφυής για να «στριμώξει την Εκκλησία» και ακόμα πιο ευφυής για να θελήσει να ζήσει σε έναν κόσμο χωρίς ανατρεπτική ελπίδα, μεταφυσική μαγεία και θαύματα, συμμαχεί με τους φτωχούς αλλού -και πλούσιους εδώ- σαλτιμπάγκους του. Αυτοί, μοιάζει να λέει, εκμαιεύουν, μέσω του παιχνιδιού, της αέναης εκζήτησης της ομορφιάς και της αλήθειας, του καθημερινού μοιράσματος και της ερωτικής-καλλιτεχνικής επικοινωνίας τους, το ανεκπλήρωτο θαύμα της ζωής.