Παράκαμψη προς το κυρίως περιεχόμενο

in collaboration with cineuropa.org

Σινεμά, κριτική +προβολές στην πόλη

Άσμα Ασμάτων

Η φιλμογραφία ως βιβλικός υπομνηματισμός: Το Άσμα Ασμάτων στον κινηματογράφο

Του Αναστάσιου - Γρ. Ακρίδα


 

1. Εισαγωγή

Η θρησκεία και ο κινηματογράφος μοιράζονται την ικανότητα δημιουργίας ενός σύμπαντος κόσμου, και την ένδυση του εκεί ιερού χώρου και χρόνου με περίτεχνα τελετουργικά και μυθολογικά υφαντά. Μέσω της κινηματογράφισης, του μοντάζ και της διαδικασίας παραγωγής, μια ταινία παίρνει τον κόσμο "εκεί έξω" και τον πλάθει από την αρχή. Η θρησκεία επιτυγχάνει παρόμοιους σκοπούς, με την αποτύπωση ιστοριών σε πολύ καθορισμένο συγκείμενο και την συνάθροιση ανθρώπων που δημιουργούν κοινότητες με σκοπό τον καθαγιασμό τους. Κινηματογραφική και θρησκευτική εμπειρία μοιράζονται την χρήση παρόμοιων αισθητικών μέσων, όπως το ίδιο το σώμα, την όραση, τον ήχο, τη βρώση κάποιου φαγητού ή την κατανάλωση κάποιου μεθυστικού ποτού. Το αποτέλεσμα τόσο του κινηματογράφου όσο και της θρησκευτικής πράξης είναι ένας αναδημιουργημένος κόσμος: ένας κόσμος όπου κάθε λογής μυθικά σύμβολα και μοτίβα ενεργοποιούνται και αναμειγνύονται τελετουργικά πλάθοντας ένα κόσμο ιδανικό στον οποίο επιθυμούμε διακαώς να ζήσουμε, ή έναν κόσμο εφιαλτικό που επιθυμούμε πάση θυσία να αποφύγουμε1.

Ίσως από τις πρώτες ταινίες οι οποίες περιείχαν αναφορές σε θρησκευτικά - βιβλικά θέματα αποτελεί το From the Manger to the Cross or Jesus of Nazareth του 1912, σκηνοθετημένο από τον Sidney Olcott. Σε αυτή την ταινία γίνεται η πρώτη απόπειρα κινηματογραφικής απεικόνισης του Χριστού. Κάποια χρόνια αργότερα, το 1923, γυρίζεται από τον Cecil B. DeMille το φίλμ The Ten Commandments όπου στο πρώτο μέρος του επιχειρείται η αναδιήγηση της ιστορίας της Εξόδου και του γεγονότος της Νομοδοσίας. Η λίστα με ταινίες που θίγουν και εξετάζουν θρησκευτικά θέματα ή πραγματεύονται εξολοκλήρου κάποιο βιβλίο της Γραφής είναι ατελείωτη, και με την έλευση του ομιλούντος κινηματογράφου το 1927 και την εξέλιξη της τεχνολογίας και των μέσων παραγωγής, οπτικά κομψοτεχνήματα, όπως για παράδειγμα το εκπληκτικό Mother του Darren Aronofsky το 2017, κάνουν την εμφάνισή τους στη μεγάλη οθόνη2.

Το παρόν άρθρο, ωστόσο, είναι αφιερωμένο σε μια ταινία που γυρίστηκε πριν από 86 χρόνια, το 1933, και περιέχει πολλές αναφορές στο Άσμα Ασμάτων. Η ταινία φέρει το όνομα του ίδιου του βιβλικού κειμένου, The Song of Songs, και σκηνοθετήθηκε στις Ηνωμένες Πολιτείες από τον αρμενικής καταγωγής Rouben Mamoulian, γνωστό για το ποιητικό του στιλ και καθιερωμένο πιο πριν με ταινίες όπως το Applause (1929), το Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) και το Queen Christina (1933), όπου η Greta Garbo είχε τον πρώτο ρόλο.

Αναλυτικότερα, το The Song of Songs του 1933 αποτελεί remake δύο παλαιότερων ταινιών, των The Song of Songs του 1918 με σκηνοθέτη Joseph Kaufman και Lily of the Dust του 1924 με σκηνοθέτη τον Dimitri Buchowetzki3, οι οποίες όμως θεωρούνται σήμερα χαμένες4. Αυτές, με τη σειρά τους, αποτελούσαν κινηματογραφική μεταφορά της νουβέλας Das Hohelied του Hermann Sudermann (1857 - 1928)5, η οποία γράφτηκε το 1908. Το βιβλίο του Sudermann αφηγείται την ιστορία μιας νεαρής γυναίκας, της Lily Czepanek. Ο πατέρας της Lily, ο οποίος ήταν αρχιμουσικός, κάποια στιγμή εξαφανίζεται μυστηριωδώς. Η μητέρα της, μην αντέχοντας αυτή την εξέλιξη, καταλήγει σε ψυχιατρείο και μετά από κάποιο διάστημα πεθαίνει. Έτσι, η Lily μένει πλέον ολομόναχη στον κόσμο και προσπαθεί να ξεφύγει από τη μοίρα της. Μοναδικό ενθύμιο που της έχει αφήσει ο πατέρας της πριν εξαφανιστεί είναι μια παρτιτούρα η οποία περιέχει μελοποιημένο το Άσμα Ασμάτων. Η χαρούμενη μελωδία του έργου και οι στίχοι του Άσματος συνοδεύουν την Lily σε όλο αυτό το ταξίδι της ζωής της και αποτελούν στήριγμά της, και η ίδια μοιάζει να μετουσιώνεται στην ηρωίδα του βιβλικού κειμένου αναζητώντας την ιδεατή αγάπη. Στο Das Hohelied γίνεται χρήση των χωρίων 1,7˙ 2,10-13˙ 5,6-7˙ 7,2.12˙ 8,6.

Ασχέτως από τις κριτικές που τελικώς έλαβε το The Song of Songs του 1933, υπάρχουν αρκετοί λόγοι για τους οποίους αξίζει να μνημονευτεί. Ο πρώτος λόγος δεν είναι άλλος από τη μυθικά λαμπερή παρουσία της Marlene Dietrich ως πρωταγωνίστρια, η οποία εκείνη την εποχή μεσουρανούσε στο διεθνές κινηματογραφικό στερέωμα. Δεύτερον, η μελέτη της εποχής κατά την οποία γυρίζεται το φιλμ έχει ένα ειδικό βάρος, καθώς είναι ακριβώς το 1933 όταν ο Hitler καταλαμβάνει την εξουσία στη Γερμανία, οπότε πρόκειται για μια εποχή παγκόσμιων πολιτικών εξελίξεων. Τρίτον, και αναφορικά με κάποια πιο ειδικά θέματα, το φιλμ του Mamoulian απομακρύνεται σκηνοθετικά από την απόδοση του περιεχομένου του βιβλίου του Sudermann και στήνεται σεναριακά σχεδόν απ’ την αρχή, αντλώντας πολλά περισσότερα στοιχεία και μοτίβα από το κείμενο του Άσματος Ασμάτων. Τέλος, σε απόλυτη συνάρτηση με αυτό το καλλιτεχνικά και αισθητικά καινούριο που προσπαθεί να προσδώσει ο σκηνοθέτης στη ταινία του, και σε πλήρη αντίθεση με τις δύο προηγούμενες ταινίες του 1918 και του 1924, το Song of Songs του 1933 ανήκει στην εποχή του ομιλούντος κινηματογράφου και, συνεπώς, είναι η πρώτη φορά όπου ολόκληρα κομμάτια του κειμένου του Άσματος ακούγονται στον κινηματογράφο.

Πέρα όμως από όλα τα ανωτέρω, είναι αυτό καθ’ αυτό το Άσμα Ασμάτων που παρουσιάζει τεράστιο ενδιαφέρον ως βιβλίο. Ο Σααντία Γκαόν (περ. 892 – 942 μ.Χ.), ένας από τους σπουδαιότερους ραββίνους, ιουδαίος φιλόσοφος και ερμηνευτής της γαονικής περιόδου (589-1038 μ.Χ.), είχε γράψει, δηλώντας την δυσκολία ή την ματαιότητα που φέρει κάθε προσπάθεια ερμηνείας του, ότι: “να γνωρίζεις αδελφέ μου ότι θα βρεις μεγάλες διαφορές στην ερμηνεία του Άσματος Ασμάτων. Στην πραγματικότητα διαφέρουν, γιατί το Άσμα Ασμάτων μοιάζει με κλειδαριές των οποίων τα κλειδιά έχουν χαθεί για πάντα”6. Το παρόν άρθρο επιχειρεί να καταδείξει τον τρόπο με τον οποίο προσεγγίζονται κινηματογραφικά πτυχές του Άσματος Ασμάτων, αναδεικνύεται η πλοκή του και φωτίζονται οι πρωταγωνιστές του˙ με άλλα λόγια, επιχειρεί να καταδείξει πώς η φιλμογραφία κάποιες φορές προσπαθεί να λειτουργήσει ως υπομνηματιστής ενός βιβλικού κειμένου.

 

2. Πίσω από τις κάμερες

Η Marlene Dietrich είχε μόλις ολοκληρώσει το Blonde Venus του 1932, ταινία η οποία αποτελούσε την πέμπτη κατά σειρά με τον αυστριακής καταγωγής σκηνοθέτη Josef von Sternberg. Η ταινία, ωστόσο, δεν είχε την προσδοκώμενη επιτυχία, ειδικά μετά από ένα αριστούργημα όπως ήταν το Shanghai Express, το οποίο προτάθηκε για τρία Όσκαρ, μεταξύ των οποίων και αυτό για την καλύτερη ταινία, κερδίζοντας τελικά το Όσκαρ φωτογραφίας. Έτσι, Paramount και Sternberg αποφασίζουν ότι ίσως είναι καιρός για διακοπή της συνεργασίας τους7. Ο Sternberg αποφασίζει να αποσυρθεί για ένα διάστημα και να κάνει διακοπές την Ευρώπη. Ωστόσο, το συμβόλαιο της Dietrich εξέπνεε τον Φεβρουάριο του 1933.

Ο τότε παραγωγός της Paramount Manny Cohen πρότεινε, μέχρι οι δύο πλευρές να αναλογιστούν τις όποιες αποφάσεις τους, η Dietrich να κάνει μια ταινία με άλλον σκηνοθέτη. Η ταινία που αποφασίζεται να γυριστεί είναι το Άσμα Ασμάτων (Das Hohelied) του Hermann Sudermann, το οποίο, όπως ειπώθηκε και ανωτέρω, είχε γυριστεί ήδη δύο φορές. Ο σκηνοθέτης που επιλέχθηκε για να ανεβάσει για τρίτη φορά το φίλμ ήταν ο Rouben Mamoulian. Αν και αρχικά εκείνος θεωρεί το έργο παλιομοδίτικο, πείθεται τελικά να το αναλάβει.

Αιφνιδίως, μερικές εβδομάδες αργότερα και ενώ όλα ήταν έτοιμα να ξεκινήσουν, η Dietrich αρνείται να εμφανιστεί στα γυρίσματα, γεγονός που επισύρει την οργή της Paramount, η οποία την σύρει στα δικαστήρια, αφού πρώτα της είχε επιβάλει πρόστιμο 182.850,06 δολαρίων. Επίσης, η γραμματέας του Sternberg καταθέτει ότι είχε ακούσει τον σκηνοθέτη να μιλάει για τα σχέδια του να φύγει με προορισμό την Ευρώπη, και συγκεκριμένα την Γερμανία, για να συστήσει εκεί δική του εταιρία παραγωγής ταινιών από κοινού με την Dietrich8. Η Dietrich δεν αρνείται τις κατηγορίες, αλλά στην απολογία της χαρακτηρίζει το συμβόλαιο που της είχε προτείνει η Paramount εξαιρετικά δεσμευτικό και τις συνθήκες εργασίας μαζί της άκρως καταπιεστικές και εξοντωτικές. Το δικαστήριο δέχεται τα επιχειρήματα της Dietrich και απλώς της επιβάλλει απαγόρευση εξόδου από τις Ηνωμένες Πολιτείες. Έτσι, ουσιαστικά εξαναγκασμένη, επιστρέφει ξανά στα πλατό του Hollywood και ξεκινάει τα γυρίσματα για το Άσμα Ασμάτων9.

 

3. Το ιστορικό πλαίσιο της ταινίας

Η επιθυμία της Dietrich να φύγει από τις Ηνωμένες Πολιτείες και να επιστρέψει στη Γερμανία δεν σχετίζεται μόνο με τα επαγγελματικά σχέδια που είχε οργανώσει ο Sternberg μετά το τέλος του Shanghai Express. Σχετίζονται πρωτίστως με τη λαχτάρα που είχε η ηθοποιός να ξανασμίξει με τον σύζυγό της Rudolf Sieber, παραγωγό ταινιών, και τη κόρη της Maria, και είχε εκδηλωθεί ήδη από το φθινόπωρο του 1931 σε ανταλλαγή αρκετών τηλεγραφημάτων μεταξύ τους10.

Ο άντρας της, ωστόσο, που είχε μείνει πίσω στο Βερολίνο μαζί με την κόρη τους, συνεχώς την απέτρεπε να γυρίσει και οι λόγοι ήταν η πολιτική κατάσταση που πλέον είχε αρχίσει να διαμορφώνεται στη χώρα11. Στη Γερμανία η Δημοκρατία της Βαϊμάρης καταρρέει, και είναι τον Ιανουάριο του 1933 όπου οι Ναζί καταλαμβάνουν την εξουσία. Λίγο αργότερα, στις 27 Φεβρουαρίου της ίδιας χρονιάς, συμβαίνει ο εμπρησμός του Reichstag12, γεγονός που επιτρέπει στον Hitler να το χρησιμοποιήσει ως πρόσχημα για να καταστείλει μια για πάντα ατομικά δικαιώματα και ελευθερίες του Τύπου με το περίφημο ‘’Διάταγμα του εμπρησμού του Reichstag’’. Στις 28 Μαρτίου του 1933 ο Goebbels σε λόγο του μπροστά σε ολόκληρο τον κινηματογραφικό και θεατρικό κόσμο της Γερμανίας, διαμηνύει ότι οι Εβραίοι δεν είναι πλέον επιθυμητοί. Αυτό το γεγονός κάνει καλλιτέχνες εβραϊκής καταγωγής, όπως ο θρυλικός σκηνοθέτης Fritz Lang, η τραγουδίστρια οπερέτας Gita Alpar, ο παραγωγός της Universum Film AG (UFA) - μιας από τις αρχαιότερες εταιρίες κινηματογράφου της Ευρώπης, Erich Pommer13 και ο ιμπρεσάριος του θεάτρου Max Reinhardt, να εγκαταλείψουν την χώρα14.

Η πολιτική ωριμότητα του συζύγου της Dietrich ο οποίος αξιολογούσε σωστά την δεδομένη ιστορική συγκυρία, η από τα προηγούμενα χρόνια συναναστροφή και συνεργασία της ηθοποιού με εβραίους καλλιτέχνες και οι διωγμοί που τώρα αυτοί είχαν να αντιμετωπίσουν, την έκανε σιγά σιγά να κατανοήσει τις αλλαγές που συνέβεναν στη χώρα της και να την ευαισθητοποιηθεί σχετικά. Η λύση για να έρθει πιο κοντά η Dietrich με την οικογένειά της βρίσκεται στο Παρίσι15, όπου διαμένει μέχρι να ξεκινήσουν τα γυρίσματα του Song of Songs το καλοκαίρι του 1933. Εκεί ηχογραφεί παράλληλα δίσκους και συμπαραστέκεται ηθικά και οικονομικά σε όσους καλλιτέχνες έχουν καταφέρει να ξεφύγουν από την Ναζιστική Γερμανία16.

Η Dietrich αποδοκιμάζει ανοιχτά πλέον το ναζιστικό καθεστώς και το πολεμά με τα δικά της μέσα και με το κύρος που της δίνει το γεγονός ότι αποτελεί μια παγκόσμια σταρ. Από την άλλη, αυτό απαντά χαρακτηρίζοντας τις ταινίες της ‘’τριτοκλασσάτες, παρακμιακές και κιτς’’17. Απαγορεύεται η προβολή σε αριστουργήματα όπως το Der blaue Engel (1930) και το Dishonored (1931), ενώ το ίδιο συμβαίνει τελικά και με το Song of Songs επειδή, σύμφωνα με το ανώτατο ελεγκτικό συμβούλιο της Ναζιστικής Γερμανίας, ‘’μέσω αυτού προβάλλεται διεθνώς μια τελείως λάθος, εμπαθής και αναξιοπρεπής εικόνα για την Γερμανία’’18. Η Dietrich αντιμετωπίζεται ως προδότρια γιατί ζει στην Αμερική και ‘’εργάζεται για το δολάριο’’ στη βιομηχανία του Hollywood19.
 

4. Η υπόθεση της ταινίας

Η υπόθεση της ταινίας διαδραματίζεται στη Γερμανία, ακριβώς πάνω στην αλλαγή του 20ου αιώνα. Η Lily Czepanek (Marlene Dietrich), ένα κορίτσι από την επαρχία, μόλις έχει χάσει τον πατέρα της και ούσα ορφανή, καταφεύγει στην σκληρή και υπερσυντηρητική θεία της κα. Rasmussen (Alison Skipworth), η οποία ζει στο Βερολίνο, όπου και διατηρεί βιβλιοπωλείο. Η Lily ξεκινά και εργάζεται εκεί, όταν μια μέρα ο γλύπτης Richard Waldow (Brian Aherne), του οποίου το ατελιέ η Lily μπορεί να δει από το διαμέρισμά της, εισέρχεται στο βιβλιοπωλείο. Αυτός γοητεύεται από το τέλειο σχήμα του σώματος της Lily και της εκδηλώνει την επιθυμία να την χρησιμοποιήσει ως μοντέλο για ένα άγαλμά του. Η Lily παρουσιάζεται πολύ ντροπαλή και στην αρχή αρνείται την πρόταση του Richard. Ωστόσο, μην μπορώντας να αντισταθεί στην έκπληξη που συμβαίνει στη ζωή της, ένα βράδυ φεύγει κρυφά από το σπίτι της και πάει να συναντήσει τον νεαρό γλύπτη στο ατελιέ του. Παρά τον δισταγμό της, συμφωνεί τελικά να γίνει το μοντέλο του Richard και να ποζάρει γυμνή για αυτόν. Η Lily πιστεύει ότι στο πρόσωπο του Waldow έχει βρει τον άνθρωπο των ονείρων της. Παρόλο που ο Waldow ανταποκρίνεται στα συναισθήματά της, φοβάται την δέσμευση μαζί της και έτσι δεν εκμεταλλεύεται την ευκαιρία που απλόχερα του προσφέρει η Lily για να είναι για πάντα μαζί της.

Ένας πελάτης του Richard, ο πλούσιος βαρόνος von Merzbach (Lionel Atwill), μια μέρα τον επισκέπτεται και βλέπει το ολοκληρωμένο πλέον άγαλμα της Lily. Ενθουσιάζεται με την εικόνα που βλέπει και ρωτάει τον νεαρό γλύπτη αν μπορεί να γνωρίσει την Lily από κοντά. Ο Richard, εξαιτίας των οικονομικά δύσκολων και αβέβαιων συνθηκών της ζωής του, δεν έχει το θάρρος να την διεκδικήσει. Έτσι, προδίδει την κρυφή του αγάπη για αυτήν και υποχωρεί μπροστά στις πιέσεις του πλούσιου αριστοκράτη Merzbach, ο οποίος με αυτοπεποίθηση προσπαθεί να κατακτήσει Lily καθιστώντας σαφές στον Richard ότι εκείνη θα έχει μαζί του μια καλύτερη τύχη.

Η Lily δεν έχει ιδέα για αυτή τη σιωπηρή συμφωνία, και για άλλη μια φορά επισκέπτεται τον Richard στο ατελιέ του. Αντ 'αυτού, συναντά τον βαρόνο που της παραδίδει ένα γράμμα στο οποίο ο Richard της εξηγεί ότι έχει φύγει για ένα μακρινό ταξίδι. Απογοητευμένη από αυτή την εξέλιξη, η Lily δέχεται τελικά την πρόταση γάμου του Merzbach και γίνεται γυναίκα του.

Ο βαρόνος παρέχει στην νεαρή σύζυγό του ό, τι μπορεί να αγοραστεί με χρήματα. Παράλληλα, η Lily μαθαίνει χορό, γαλλικά και τα πάντα για τη μουσική. Σε αυτό το σημείο ο θεατής παρατηρεί την εξέλιξη της Lily από ένα φτωχό κορίτσι της επαρχίας με ταπεινή καταγωγή, σε μια πλούσια και μορφωμένη κυρία της υψηλής κοινωνίας. Παρ 'όλα αυτά, είναι βαθιά δυστυχισμένη σε αυτόν τον γάμο. Μια μέρα ο καθηγητής ιππασίας της von Prell (Hardie Albright) προσπαθεί να την αποπλανήσει, αλλά η Lily δεν ενδίδει. Από την άλλη, ο Merzbach, ο οποίος αντιλαμβάνεται όλο αυτό το διάστημα ότι η γυναίκα του εξακολουθεί και σκέφτεται ακόμη τον Richard, επιθυμεί να βάλει ένα οριστικό τέλος σε αυτή την ιστορία. Προσκαλεί λοιπόν τον Richard σε δείπνο στο σπίτι τους, στο οποίο θα συμμετέχουν οι τρείς τους. Ο Merzbach θέλοντας να ταπεινώσει τον Richard μπροστά στα μάτια της Lily και να τον σκοτώσει για πάντα μέσα της, αποκαλύπτει ότι δεν είχε πάει ποτέ το ταξίδι που έγραφε στο γράμμα, αλλά απλώς είχε παραιτηθεί από τα συναισθήματά του για εκείνην. Λόγω της προσωπικής αδυναμίας του, την έλλειψη θάρρους που τον διακατείχε, αλλά και της επιμονής του Merzbach να χωρίσει από την Lily, ο Richard ουσιαστικά του την παραχώρησε.

Σοκαρισμένη από αυτά τα νέα και βαθιά πληγωμένη από την δειλία του Richard, η Lily τρέχει έξω από το αρχοντικό του Merzbach. Ο Richard προσπαθεί να της δικαιολογήσει την προηγούμενη συμπεριφορά του, αλλά εκείνη δεν θέλει να τον ακούσει πια. Η Lily, από πληγωμένη υπερηφάνεια και με διάθεση εκδίκησης, του λέει ότι αγαπάει ήδη κάποιον άλλο, και για να του το αποδείξει πηγαίνει στην κατοικία που διατηρεί εντός του κήπου του αρχοντικού ο von Prell. Κατευθυνόμενοι προς το υπνοδωμάτιο του σπιτιού, όμως, ο von Prell ρίχνει κατά λάθος έναν λαμπτήρα στο πάτωμα και ξαφνικά όλο το σπίτι παίρνει φωτιά. Κάποιοι από τους αυλικούς του Merzbach τρέχουν να τον ειδοποιήσουν για το τί συμβαίνει και την στιγμή που βγαίνει κι εκείνος από το αρχοντικό του και κατευθύνεται προς τον κήπο, παρακολουθούν όλοι να εξέρχεται από το φλεγόμενο σπίτι ο von Prell κρατώντας στην αγκαλιά του την Lily. Ο Merzbach καταλαβαίνοντας τί έχει συμβεί, είναι έτοιμος να σκοτώσει τη σύζυγό του (και ενδεχομένως και τον von Prell), αλλά η κουβερνάντα του αρχοντικού προλαβαίνει και την φυγαδεύει έξω από το κτήμα του Merzbach.

Ο Richard έχει πλέον συνειδητοποιήσει το λάθος του και είναι αποφασισμένος να επιχειρήσει να κερδίσει και πάλι την καρδιά της Lily. Στο μεταξύ, εκείνη έχει βρει μια θέση ως αρτίστα σε πολυτελή εστιατόρια όπου συχνάζουν κυρίως εύποροι άνδρες. Ο Richard καταφέρνει να την εντοπίσει και να την πείθει να δοκιμάσουν ξανά. Εκείνη αρχικά διστάζει, αλλά τελικά τον ακολουθεί στο σπίτι και στο ατελιέ του, δηλαδή στον τόπο όπου ξεκίνησαν όλα.

Εκεί ο Richard της δείχνει ξανά το γυμνό άγαλμα που είχε φτιάξει με πρότυπο την ίδια, και την καλεί να θυμηθεί εκείνη την συγκεκριμένη εποχή, τα όσα είχαν ζήσει οι δυο τους, αλλά και το πως ήταν η ίδια τότε. Εκείνη την στιγμή η Lily ομολογεί σπαρακτικά ότι όλα αυτά που περιγράφει έχουν πεθάνει προ πολλού, και άξαφνα, αρπάζει ένα μεγάλο σφυρί και καταστρέφει το άγαλμα. Η ταινία ολοκληρώνεται με τον εναγκαλισμό των δύο πρωταγωνιστών και την υπόσχεση να χτίσουν από κοινού ξανά την ζωή τους.

 

5. Η σχέση της ταινίας με το βιβλικό Άσμα Ασμάτων

Το ίδιο το όνομα που φέρει η ηρωίδα, το ‘’Lily’’ - και η σημασία του ως ‘’κρίνος’’, αποτελεί τη πρώτη συσχέτιση της ταινίας με το βιβλικό Άσμα Ασμάτων. Ο όρος ‘’κρίνος’’, ως μετάφραση του εβραϊκού schuschan, αναφέρεται τις περισσότερες φορές εντός του Άσματος στην Σουλαμίτισσα (2,1.2.16˙ 4,5˙6,2.3˙ 7,3). Στην έρευνα20 έχει διατυπωθεί η άποψη ότι ο εβραϊκός όρος προέρχεται ετυμολογικά και εξαρτάται νοηματικά από τον αιγυπτιακό sšn, ο οποίος όμως δεν σημαίνει κρίνος, αλλά λωτός21. Το συγκεκριμένο φυτό κατέστη για τους αρχαίους Αιγύπτιους σύμβολο της ανατολής και της δύσης του ηλίου στον γαλάζιο ουρανό και κατά συνεκδοχή, της καθημερινής κοσμικής παλιγγενεσίας του ηλιοθεού Ρα, αλλά και της αναγέννησης του ίδιου του ανθρώπου μετά τον θάνατο22. Αν ισχύει αυτό, τότε ο όρος συνδεόμενος με την Σουλαμίτισσα του Άσματος και με την ‘’Lily’’ της ταινίας, φωτίζει και επιτείνει την ιδιότητα της ζωής που εκ φύσεως φέρει ως γυναίκα.

Προχωρώντας στα της ταινίας, βλέπουμε ευθύς εξαρχής ότι το μοναδικό περιουσιακό στοιχείο - ενθύμιο που έχει αφήσει ο πατέρας της στην Lily είναι μια Βίβλος. Η πρώτη σκηνή της ταινίας ολοκληρώνεται με την Lily να βρίσκεται μόνη στο καινούριο της δωμάτιο στο Βερολίνο, στο σπίτι της θείας της, και λίγο πριν κοιμηθεί να κοιτάει από το παράθυρο της αντικρίζοντας το ατελιέ του Richard Waldow. Μετά ξαπλώνει στο κρεβάτι της και κρατώντας την Βίβλο του πατέρα της διαβάζει από το κείμενο του Άσματος το ακόλουθο χωρίο:


 

‘’τις νύχτες στο κρεβάτι μου γύρευα κείνον που αγαπώ. Τον γύρευα μα δεν τον βρήκα. Θα σηκωθώ και θα γυρίσω όλη τη πόλη, μέσα στους δρόμους, μέσα στις πλατείες, και θα γυρέψω εκείνον που αγαπώ’’23 (3,1-2).

 

Η επόμενη ημέρα βρίσκει την Lily στο βιβλιοπωλείο της θείας της, πάνω σε μια σκάλα να ταξινομεί τα βιβλία στα ράφια. Κάποια στιγμή ανοίγει η πόρτα και μπαίνει φουριόζος σαν άνεμος (πρβλ. Άσμ. 4,16) ο Richard, ο οποίος αρχίζει και ψάχνει για κάποιο ενδιαφέρον βιβλίο. Δεν βρίσκει κάτι και ενώ απογοητευμένος πάει να φύγει, παρατηρεί την Lily να στέκεται πάνω στη σκάλα. Το βλέμμα του πέφτει αρχικά στα πόδια της, τα οποία η ίδια έχει ξεχάσει να καλύψει. Εκεί κοντοστέκεται, η Lily το αντιλαμβάνεται και καλύπτεται γρήγορα. Ο Richard, ωστόσο, της ξεκαθαρίζει ότι δεν ενδιαφέρεται ερωτικά για τα πόδια της. Της αποκαλύπτει ότι είναι γλύπτης και γι’ αυτό η στάση στην οποία είδε το σώμα της του φάνηκε εξαίσια. Είναι ακριβώς τότε που προτείνει στη Lily να γίνει το μοντέλο του για ένα άγαλμα.

Με όλα τα ανωτέρω ο Mamoulian προσεγγίζει κινηματογραφικά το Άσμ. 7,2β:

 

‘’είναι η καμπύλη των μηρών σου περιδέραιο

από τεχνίτη χέρια σμιλευμένο’’.

 

Το εν λόγω χωρίο ανήκει στην ενότητα 7,1-6, όπου εκεί ο Αγαπημένος περιγράφει το σώμα της Σουλαμίτισσας, ξεκινώντας ακριβώς από τα πόδια της (7,1-2). Ακολούθως περνάει από τον κόλπο και την κοιλιά της (7,3), συνεχίζει ανοδικά στα στήθη (7,4) και η περιγραφή περατώνεται στο πρόσωπό της, με αναφορά στον τράχηλο (7,5α), στα μάτια (7,5β), στη μύτη (7,5γ) στο κεφάλι και στα μαλλιά της (7,6αβ). Έχει προηγηθεί στο 4,1-7 μια άλλη περιγραφή της Σουλαμίτισσας, η οποία έχει την ακριβώς αντίστροφη φορά, δηλαδή από πάνω προς τα κάτω, και συγκεκριμένα από το κεφάλι της μέχρι και το στήθος της. Αν και διακριτές εντός του κειμένου, οι δύο ενότητες φαίνεται να αποτελούν τα δύο μισά μιας ενιαίας περιγραφής και εικόνας του σώματος της Σουλαμίτισσας. Αυτή η περιγραφή τέμνεται χιαστικά στον στίχο 7,3α με την αναφορά στον κόλπο, ο οποίος λαμβάνει χαρακτηριστικά θυσιαστηρίου και έτσι υποδηλώνεται η σχέση του σώματος με το Ναό24.

Η περιγραφή του 7,1-6 μοιάζει να λαμβάνει ευθύς εξαρχής θεοφανικά χαρακτηριστικά εμφανίζοντας την Σουλαμίτισσα ως άγγελο που χορεύει μεταξύ ουρανού και γης25. Φαίνεται να είναι ακριβώς αυτό το αγγελικό σχήμα του σώματος της Lily που συναρπάζει και τον Richard στην ταινία. Στο βιβλικό κείμενο μάλιστα, η ομορφιά των μηρών της Σουλαμίτισσας περιγράφεται με μια σειρά από σπάνιους όρους που δηλώνουν όχι μόνο το στρογγυλό τους σχήμα26, αλλά και η ομορφιά τους, η οποία αντανακλά αυτή ενός κοσμήματος27 ή αλλιώς, είναι οι ίδιοι στολισμένοι με κοσμήματα28, μοτίβο γνωστό από την ερωτική ποίηση της Μεσοποταμίας29.

Η αναφορά στον τεχνίτη που με τα χέρια του έχει σμιλέψει τους μηρούς της αγαπημένης του έχει την δική του χαρακτηριστική σημασία. Στο βιβλικό κείμενο χρησιμοποιείται ο όρος amman για να αποδοθεί ο ‘’τεχνίτης’’. Αυτός ο όρος αποτελεί άπαξ λεγόμενο στην Παλαιά Διαθήκη και με αυτό τον τρόπο ο συντάκτης του κειμένου θέλει να υπογραμμίσει την μοναδικότητα του προσώπου στο οποίο τον προσδίδει. Το πρόσωπο αυτό, σύμφωνα με αρκετούς μελετητές30, δεν είναι άλλο από τον ίδιο τον Γιαχβέ, έργο του οποίου είναι οι μηροί της Σουλαμίτισσας και κατ' επέκταση και η ίδια, η οποία, επίσης, σκιαγραφείται ως μια γυναίκα μοναδικής ομορφιάς και κάλλους, και εξυψώνεται σε θεϊκό δημιούργημα. Εδώ θα μπορούσε ίσως κάποιος να αναγνώσει τα δεδομένα και υπό το φως του Γεν. 2,7, μιας και ο ‘’τεχνίτης’’ Richard φτιάχνει το άγαλμα της Lily από πηλό.

Η περιγραφή του 7, 1-6 ουσιαστικά αποτελεί ένα τραγούδι του Αγαπημένου το οποίο ολοκληρώνεται στο 7,7-10, όπου εκεί εκδηλώνει την επιθυμία του για ένωση με την Σουλαμίτισσα. Αυτή ακριβώς η επιθυμία εκπληρώνεται στην ταινία όταν η Lily επισκέπτεται τον Richard στο ατελιέ του και ποζάρει για αυτόν. Τότε είναι που οι δυο τους έρχονται πιο κοντά και ερωτεύονται. Προτού όμως φτιάξει το άγαλμά της, ο Richard της δείχνει ένα σκίτσο που είχε κάνει για αυτή, στο οποίο την είχε σχεδιάσει γυμνή. Η Lily τον ρωτά πώς γνωρίζει το σώμα της, αφού δεν το έχει δει και συμπληρώνει, ότι το σκίτσο αποτελεί την Lily που η ίδια ονειρεύεται να γίνει και να φτάσει. Σε αυτό το σημείο θα μπορούσε πάλι κάποιος να δει την σκηνή ως μνεία στο Γεν. 1,26-27 και 2,7, όπου γίνεται λόγος στο ‘’κατ’ εικόνα και καθ΄ομοίωση’’. Η Lily συνεχίζει και αναφέρει ότι αυτό που βλέπει στο σκίτσο αποτελεί το ίδιο το κορίτσι του Άσματος Ασμάτων που νιώθει στην καρδιά του ότι κάπου εκεί έξω το περιμένει η τέλεια αγάπη και, σαν άλλη Σουλαμίτισσα, απαγγέλει εκείνη την στιγμή το Άσμ. 5, 2αβ:

‘’εγώ κοιμόμουν, μα ξαγρύπνα μου η καρδιά.

Άκου, χτυπάει ο αγαπημένος μου και λέει:

Καλή μου, άνοιξέ μου, κι αδερφή μου, περιστεράκι μου και λατρευτή μου’’.

Ο Richard την ρωτάει από που προέρχονται τα λόγια που μόλις είπε κι εκείνη του απαντάει ότι είναι από το βιβλικό Άσμα Ασμάτων. Έτσι, αποφασίζει να δώσει το όνομα του βιβλίου στο άγαλμα που θα φτιάξει.

Αφού ο Richard έχει φτιάξει το άγαλμα και έχει μεσολαβήσει η επίσκεψη του Merzbach στο ατελιέ του, ο Mamoulian τοποθετεί την δράση της ταινίας σε ένα ειδυλλιακό μέρος, με το ζευγάρι να τρέχει ερωτευμένο μέσα σε κάμπους και πάνω σε κατάφυτους λόφους. Αυτή η εικόνα αναπαράγει πλήρως στίχους του Άσματος, όπως τα 1,1-4˙ 2,8-11. 16-17 ˙ 4,8˙ 6,2-3. 11˙ 7, 11-13˙ 8,13-14, όπου η Σουλαμτίσσα και ο Αγαπημένος της χαίρονται τον έρωτά τους. Μάλιστα, η παρουσία ποταμού σε εκείνο το μέρος, ίσως να αποτελεί νύξη στις πηγές του Άσμ. 4,12-5,1, ή ακόμη και στους ποταμούς της Εδέμ του Γεν. 2,10, δημιουργώντας μια παραδείσια ατμόσφαιρα.

Κατόπιν, το ζευγάρι εμφανίζεται να μιλάει για την σχέση του. Ο Richard εμφανίζεται κάπως διστακτικός σε όλο αυτό που η παθιασμένη Lily νιώθει και εκφράζει κάνοντας ρητή χρήση του στίχου 8,6:

 

‘’Βάλε με σαν σφραγίδα στη καρδιά σου, βούλα πάνω στο μπράτσο σου.

Γιατί είναι δυνατή σαν θάνατος η αγάπη,

σκληρό καθώς ο άδης το πάθος το αγαπητικό’’.

 

Αυτή η δήλωση της Σουλαμίτισσας, ίσως αποτελεί την πιο γνωστή φράση του βιβλίου, ενώ κατά τον Marvin Pope, τον κατεξοχήν ερμηνευτή του Άσματος Ασμάτων, συνοψίζει ολόκληρο το νόημα του κειμένου31: το κορίτσι επιθυμεί να βρίσκεται τόσο κοντά στον Αγαπημένο της, όπως μια σφραγίδα ή ένα φυλακτό σε αυτόν που το φορά στο σώμα του, δηλαδή ενωμένη μαζί του. Γιατί ο έρωτας (ο έρωτας της ίδιας) ενδυναμώνει την ενέργεια της ζωής όπως το φυλακτό, και απομακρύνει τις δυνάμεις του θανάτου αποτελώντας το αντίβαρο σε αυτόν. Κατά άλλες ερμηνείες32, ωστόσο, ο έρωτας ως γεγονός προκαλεί στον άνθρωπο τέτοιο σοκ, όπως ακριβώς και ο θάνατος.

Από εκείνο το σημείο και μετά η πλοκή της ταινίας εξελίσσεται. Το ίδιο και η Lily η οποία παρουσιάζεται σταδιακά ως μια πλήρως ανεξάρτητη και χειραφετημένη γυναίκα. Πλησιάζοντας προς το τέλος της ταινίας, ο Richard έχει εντοπίσει και πάλι την Lily και οι δυο τους βρίσκονται ξανά στο ατελιέ. Της δείχνει το γυμνό άγαλμα που κάποτε είχε φτιάξει για εκείνην και της λέει ότι αυτό έχει παραμείνει το ίδιο. Της ζητάει να είναι ξανά μαζί όπως πρώτα και της θυμίζει τους στίχους του Άσματος, που κάποτε εκείνη του είχε πει:

 

‘’εγώ κοιμόμουν, μα ξαγρύπνα μου η καρδιά.

Άκου, χτυπάει ο αγαπημένος μου’’ (5,2α)

 

Τότε η Lily, η οποία στέκεται κοντά στο γυμνό λευκό άγαλμα ντυμένη με ένα μακρύ μαύρο φόρεμα, του απαντάει κάνοντας χρήση του 5,6-7, αναφερόμενη στην δειλία του (ποιότητα που δεν χαρακτηρίζει καθόλου τον Αγαπημένο στο Άσμα), στις πράξεις και στην απουσία του:

 

‘’Άνοιξα στον αγαπημένο μου, μα ο καλός μου είχε φύγει.

Λαχτάρησα ν’ ακούσω τη λαλιά του.

Τον αναζήτησα και δεν τον βρήκα. Του φώναξα κι αυτός δε μ’ αποκρίθηκε.

Με συνάντησαν οι φύλακες που τριγυρνάνε μες στην πόλη.

Με χτύπησαν, με πλήγωσαν, μου βγάλανε το πέπλο μου εκείνοι που στα τείχη είναι φρουροί’’.

 

Ο Richard επιμένει να της λέει ότι την αγαπά, όμως η απόκριση της Lily είναι πως, αν συμβαίνει κάτι τέτοιο, τότε αγαπά κάποια που είναι πλέον νεκρή.

Η τελευταία σκηνή, όπου η Lily καταστρέφει το άγαλμα που είχε φτιάξει ο Richard, αποτελεί αναμφισβήτητα την πιο δυνατή σε ολόκληρη την ταινία. Εδώ ο θεατής γίνεται μάρτυρας μιας πράξης προσωπικής απελευθέρωσης της ηρωίδας. Στην ουσία η Lily, μαζί με το άγαλμα, θρυμματίζει το είδωλο που ο Richard είχε κατασκευάσει στο μυαλό του για εκείνην, αλλά πρωτίστως, θρυμματίζει το ίδιο το εγώ της μπροστά στα μάτια του αγαπημένου της. Θρυμματίζει το παρελθόν της και αποδεσμεύεται για πάντα από τα ιδεατά φαντάσματα μιας εποχής που δεν την εκφράζει πια. Τότε μόνο είναι έτοιμη να συμφιλιωθεί με τον Richard και να πλάσει μαζί του ένα καινούριο μέλλον. Αυτή η σκηνή, η οποία αποτελεί την κορύφωση του φιλμ, θα μπορούσε να συσχετιστεί με το Άσμ. 8,6 που αναφέρθηκε πιο πάνω, καθώς τελικά η αγάπη αποτελεί τον θάνατο του παλαιού μας εαυτού!

 

6. Κριτική της ταινίας

Στο Song of Songs του 1933 ο Mamoulian προσπαθεί να απεγκλωβιστεί από τις αφηγηματικές γραμμές που χρησιμοποιεί ο Hermann Sudermann για να εντάξει το Άσμα Ασμάτων στο βιβλίο του, και σε πολλά σημεία όντως τα καταφέρνει, αναδεικνύοντας περισσότερες πτυχές του περιεχομένου του και φωτίζοντας καλύτερα τους ήρωες και την δράση τους. Για παράδειγμα η ταυτότητα του Richard ως γλύπτη, ιδέα που απουσιάζει τελείως από το Das Hohelied, ρυθμίζει την σχέση ταινίας και βιβλικού κειμένου.

Ωστόσο, το Song of Songs ουσιαστικά συμπιέστηκε μεταξύ ενός μεγάλου κρεσέντο επτά ταινιών της εποχής του Sternberg, το οποίο ξεκινά με το Der blaue Angel (1930) και ολοκληρώνεται στο The Devil is a Woman (1935). Αυτό είχε ως αποτέλεσμα η εν λόγω ταινία σχεδόν να αγνοηθεί από τους κριτικούς της εποχής και τα εισπρακτικά κέρδη της να είναι ελάχιστα. Σε αυτό, ίσως, να συνετέλεσε και το γεγονός ότι μέσα σε 15 χρόνια (1918 - 1933) το Song of Songs γυρίστηκε τρεις φορές, και παρά τα όποια καινούργια στοιχεία προσπάθησε να περάσει ο Mamoulian, για το κινηματογραφικό κοινό δεν θα ήταν πλέον κάτι ελκυστικό.

Όμως, πέρα από τη λάθος επιλογή της Paramount στη ταινία, φαίνεται τελικά να ήταν λάθος και η επιλογή του σκηνοθέτη της. Ο Mamoulian παίρνει μια Dietrich η οποία βρισκόταν στον Όλυμπο του καλλιτεχνικού στερεώματος του Hollywood, αποτελώντας το απόλυτο θηλυκό και την μεγαλύτερη ντίβα της εποχής της, και μοιάζει να την αποκαθηλώνει κινηματογραφικά σκηνοθετώντας την ως ένα αθώο και ντροπαλό κοριτσάκι της επαρχίας33. Πέρα από το ότι μια τέτοια απεικόνιση της ηθοποιού φαίνεται να ξένισε τον κόσμο, η εξέλιξη του χαρακτήρα της σε μια πλήρως απελευθερωμένη μοιραία γυναίκα προς το τέλος του φιλμ γίνεται άλλες φορές αλλόκοτα και άλλες συμβατικά, χωρίς καμιά ιδιαίτερη δυναμική34 και δεν θυμίζει σε τίποτε την Dietrich της εποχής του Sternberg. Τέλος, η κατάσταση που είχε δημιουργηθεί μεταξύ της Paramount και της ίδιας της ηθοποιού πριν από την έναρξη των γυρισμάτων της ταινίας και η τελείως αρνητική διάθεση που μπήκε να την κάνει, ίσως να έπαιξε και τον καταλυτικότερο ρόλο στην αποτυχία της35.

  15.04.2022

 

Ο Αναστάσιος – Γρ. Θ. Ακρίδας είναι αριστούχος διδάκτωρ του Τμήματος Θεολογίας του ΕΚΠΑ με ειδίκευση στις Βιβλικές Σπουδές και τον Αρχαίο Ιουδαϊκό Μυστικισμό.


 


 

1 Βλ. S. Brent Plate, Religion and Film: Cinema and the Re-creation of the World, (Columbia University Press 2017), i – viii.

2 Αναφορικά με την μεταφορά ιουδαϊκών παραδόσεων στον κινηματογράφο βλ. το καταπληκτικό βιβλίο του K. S. Davidowitz, Film als Midrasch: Der Golem, Dybbuks und andere kabbalistische Elemente im populären Kino, (Studien zur jüdischen Literatur und Kunst 6. Wien: Vienna University Press, 2017).

3 Πριν από αυτές τις ταινίες, η νουβέλα του Sudermann είχε μεταφερθεί στο θέατρο το 1918 από τον Edward Sheldon. Ακόμη, το 1973 το BBC ανέθεσε στον σκηνοθέτη Peter Wood να γυρίσει πέντε επεισόδια για το Song of Songs βασισμένα και αυτά στο βιβλίο του Sudermann.

4 Και το Song of Songs του 1933 αποτελεί μια ταινία δυσεύρετη. Όμως ο καλός μου φίλος Αντώνης Ηλιόπουλος, μανιώδης κινηματογραφόφιλος, με βοήθησε να έχω πρόσβαση στη συγκεκριμένη ταινία. Χωρίς την βοήθειά του δεν θα μπορούσα να γράψω αυτό το άρθρο. Τον ευχαριστώ από καρδιάς.

5 Ο Sudermann αποτελούσε έναν από τους πιο αναγνωρισμένους σε παγκόσμιο επίπεδο συγγραφείς των αρχών του 19ου αιώνα και γνήσιο τέκνο της φιλελεύθερης γερμανικής ανώτερης τάξης εκείνης της εποχής. Βλ. J. Doerre, Pessimism in Progress: Hermann Sudermann and the Liberal German Bourgeoise, (University of Massachusetts Amherst, 2016). Κάποιος μπορεί να βρει το βιβλίο σε αγγλική μετάφραση: http://www.gutenberg.org/files/34791/34791-h/34791-h.htm#PART_II.

6 M. Pope, Song of Songs, (AB 7. Garden City: Doubleday, 1977), 132.

7 T. Milne, Rouben Mamoulian, (London: Thames and Hudson 1969), 63.

8 B. Wetzig – Zalkind, Marlene Dietrich in Berlin: Wege und Orte. Mit einem Vorwort ihrer Tochter Maria Riva, (Berlin: Edition Gauglitz, 2005), 127.

9 J. Baxter, Von Sternberg, (The University Press of Kentucky, 2010), 167 – 168.

10 Wetzig – Zalkind, Marlene Dietrich in Berlin, 127.

11 Wetzig – Zalkind, Marlene Dietrich in Berlin, 127.

12 Ο ίδιος ο Sternberg βλέποντας προηγουμένως την κατάσταση που επικρατούσε στη Ναζιστική πλέον Γερμανία αποφασίζει να την εγκαταλείψει και να επιστρέψει στην Αμερική. Σύμφωνα με την Bröhan, το ταξί που θα τον πήγαινε στο αεροδρόμιο του Βερολίνου περνά την νύχτα της 27ης με 28ης Φεβρουαρίου 1933 ακριβώς μπροστά από το φλεγόμενο Reichstag. Βλ. N. Bröhan, Marlene Dietrich, (Berliner Köpfe 8, Berlin: Jaron Verlag 2007), 98 – 99.

13 Εντωμεταξύ, μετά την απομάκρυνση του Pommer από την UFA, ο Goebbels προτείνει στον Sieber να αναλάβει την διεύθυνση της εταιρίας. Ο λόγος που το έκανε ήταν προφανώς επειδή ήλπιζε ότι έτσι θα προκαλούσε και την επιστροφή της Dietrich στη Γερμανία. Ο Sieber, αφού ευχαρίστησε ευγενικά τον Goebbels για την μεγάλη τιμή που του έκανε να τον προτείνει σε αυτή τη θέση, του ζήτησε χρόνο για να το σκεφτεί και να αποφασίσει με τον δικηγόρο του. Το μεσημέρι της ίδιας μέρας, ωστόσο, μαζεύει τα πράγματά του, πηγαίνει στην τράπεζα κάνοντας ανάληψη όλων των οικονομιών του, και φεύγει μαζί με την κόρη του για την Γαλλία, όπου στο Παρίσι θα συναντούσαν την Dietrich. Βλ. Wetzig – Zalkind, Marlene Dietrich in Berlin, 129.

14 Wetzig – Zalkind, Marlene Dietrich in Berlin, 128.

15 Σημειωτέων ότι όταν έφτασε η στιγμή να επιστρέψει η Dietrich στην Αμερική από το Παρίσι για τα γυρίσματα του Song of Songs, επιβιβάζεται σε γαλλικό καράβι. Βλ. Bröhan, Marlene Dietrich, 99.

16 Bröhan, Marlene Dietrich, 95 - 96.

17 Bröhan, Marlene Dietrich, 94.

18 R. Seydel, B. Meier, Marlene Dietrich. Eine Chronik ihres Lebens in Bildern und Dokumenten, (Nymphenburger, 1989), 162.

19 Bröhan, Marlene Dietrich, 95.

20 O. Keel, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes, (Stuttgarter Bibelstudien 114/115. Stuttgart: Katholisches Bibelwerk, 1984), 63.

21 Βλ. Derek Suderman, “Modest or Magnificent? Lotus versus Lily in Canticles”, CBQ 67 (2005): 42-58. και Blazej Štrba, “שושנה of the Canticle”, Biblica 85 (2004): 474 -502. Βλ. αντίθετα M. Zohary, Pflanzen der Biebel, (Calwer Velag, 1986), 176-7.

22 E. Brunner – Traut, “Lotos”, LÄ: 3, 1091 -96, W. Benson Harer, Jr, ”Lotus”, OEAE: 2, 304-05.

23 Η παράθεση των χωρίων γίνεται από την έκδοση της Παλαιάς Διαθήκης από την Ελληνική Βιβλική Εταιρία το 1997.

24 Ed. Kingsmill, The Song of Songs and the Eros of God: A Study in Biblical Intertextuality, (Oxford Theological Monographs, 2009), 138.

25 Kingsmill, The Song of Songs and the Eros of God, 132.

26 Ch. Wolf, Die geerdete Himmelsmacht: Das Hohelied der Liebe, (Kassel, Hessen & Bad Homburg, 2012), 91.

27 P. W. T. Stoop – van Paridon, The Song of Songs: A Philological Analysis of the Hebrew Book Shir haShirim, (ANESSup 17. Louvain: Petters, 2005), 363.

28 Pope, Song of Songs, 615. Bühlmann, Das Hohelied, 75.

29 Βλ. για παράδειγμα Y. Sefati, Love Songs in Sumerian Literature: Critical Edition of the Dumuzi – Inanna Songs, (Bar – Ilan University Press 1998), 132-150.

30 G. Krinetzki, Hoheslied, στο W. Dommershausen, Ester – G. Krinetzki, Hoheslied (Die neue Echter Bibel, Stuttgart 1980), 23. Kingsmill, The Song of Songs and the Eros of God, 137. L. Schwienhorst – Schönberg, Das Hohelied der Liebe, (Freiburg im Breisgau: Herder 2015), 144.

31 Pope, The Song of Songs, 666 κ.ε.

32 Βλ. W. H. Hallo, ‘’For Love is Strong as Death’’, JANES 22 (1993), 45 – 50.

33 Milne, Rouben Mamoulian, 63, 68 – 70.

34 Baxter, Von Sternberg, 168 – 169.

35 J. Kobal, Marlene Dietrich, (Berlin: Taco 1987), 69.