Με αφορμή την κυκλοφορία του αριστουργήματος του Λουίς Μπονιουέλ, σε ψηφιακά αποκατεστημένη κόπια, το C. αναδημοσιεύει την κριτική του «Γαλαξία» από το θρύλο της ελληνικής κριτικής, Γιάννη Μπακογιαννόπουλο, δημοσιευμένο για πρώτη φορά στο περιοδικό «Σύγχρονος Κινηματογράφος», Νο 9-10, Οκτώβριος - Νοέμβριος 1970.
«Δόξα τω Θεώ, είμαι πάντα άθεος».
«Το έργο μου είναι διφορούμενο και γι’ αυτό μ’ ενδιαφέρει. Αν ένα έργο είναι προφανές, έχει λήξει για μένα».
Λουίς Μπουνιουέλ
Του Γιάννη Μπακογιαννόπουλου
Φράσεις σαν κι αυτές (που οι προεκτάσεις τους πραγματώνονται σταθερά μέσα στις ταινίες του Μπουνιουέλ) έχουν δώσει λαβή στις πιο αντιφατικές ερμηνείες γύρω από το έργο του μεγάλου Ισπανού σκηνοθέτη. Ένα έργο πάντα «διφορούμενο», που μιλάει συχνά πυκνά για τον χριστιανισμό, την πίστη, την Εκκλησία. Συνδυάζοντάς τις οι «Χριστιανοί» ερμηνευτές του προσπάθησαν να τον «κλέψουν» από τους «υλιστές» αντιπάλους τους, υποστηρίζοντας πως ο Λουίς είναι θεοφοβούμενος γιατί τον τυραννάει, τον «κατέχει» συνεχώς η ιδέα του Θεού. Ότι επιτίθεται και βλασφημεί («Βιριδιάνα»), επιδιώκοντας κατά βάθος να επιτύχει την αποκάλυψη ενός κρυμμένου Θεού.
Και ότι το «διφορούμενο» στα φιλμ του είναι η υπονόμευση της βλασφημίας του από την υποσυνείδητη μεταφυσική αναζήτηση.
Το επιχείρημα, όπως παρατηρήθηκε, είναι λίγο απλοϊκό αυτό καθεαυτό. Με την ίδια νοοτροπία θα έπρεπε κανείς να παραδεχθεί ότι τα μέλη της Ιεράς Εξέτασης ήταν αιρετικοί γιατί είχαν την έμμονη ιδέα της ανακάλυψης αιρέσεων! Το θέμα είναι απλούστερο. Ο Χριστιανισμός έχει ορίσει τη ζωή των Ευρωπαίων με κυριαρχικό τρόπο επί 2.000 χρόνια και σήμερα ακόμη τον επικαλούνται καθεστώτα για να στηρίξουν τον «πολιτισμό» τους. Ο καθολικισμός εξακολουθεί να επηρεάζει τέτοιες καθημερινές λεπτομέρειες, όπως αν θα χρησιμοποιήσει μια γυναίκα αντισυλληπτικά ή θα ξυρίζει τις τρίχες των ποδιών της.
Ο Μπουνιουέλ σφραγίστηκε στην παιδική του ηλικία από την εκπαίδευσή του στους Ιησουίτες και απ’ το περιβάλλον της απολυταρχικής Ισπανίας των αρχών του 20ού αιώνα. Μαζί με ολόκληρη τη γενιά του ξεσηκώθηκε ακριβώς για να πολεμήσει αυτές τις δύο σκοταδιστικές επιδράσεις. Γι’ αυτό σε όλο το έργο του, μέσα στο πλαίσιο της πολεμικής του κατά του αστισμού, οξύτατα επιτίθεται και εναντίον της θρησκείας, μύθου που χρησιμοποιείται για τη συντήρηση του status quo.
Τα χρόνια πέρασαν, όμως, και ο Λουίς γέρασε. Γέρασε καλά, σαν το παλιό κρασί, χωρίς να χάσει τις ιδέες του ή την εκφραστική του δύναμη. Απλώς ωρίμασε τόσο που η οξεία επιθετικότητά του μεταβλήθηκε σε διαβρωτικό χιούμορ. Και στον «Γαλαξία» κλείνει ήρεμα τους λογαριασμούς του με την Εκκλησία. Το φιλμ αναπτύσσει το θέμα του σε τρία επίπεδα, τα οποία αποτελούν και την ιστορική σειρά.
α) Σκηνές απ’ τη ζωή του Χριστού (κι ένα θαύμα της Παναγίας). β) Σκηνές από την ιστορία της χριστιανικής Εκκλησίας και των αιρέσεών της. γ) Σκηνές σύγχρονες με συζητήσεις περί αιρέσεων και εμφάνιση Θεού (;) και Διαβόλου.
Παράλληλα, υπάρχουν και δύο αλήτες υποτιθέμενοι προσκυνητές που πραγματοποιούν το ταξίδι Παρίσι - Σαντιάγκο για να επισκεφτούν τον Άγιο Ιάκωβο της Κομποστέλα. Οι αλήτες περνούν συνεχώς από το δικό τους παρόν στο παρόν των σύγχρονων αιρέσεων και στο παρελθόν, χωρίς καμιά ειδική αιτιολόγηση των συναντήσεών τους με τους διάφορους αιρετικούς, που έρχονται παρατακτικά και όχι συνεκτικά. Αλλά και άλλα πρόσωπα τοποθετούνται σε ιστορικό χρόνο ή και μετακινούνται αυθαίρετα μέσα στην ιστορική προοπτική (οι δύο νεαροί αιρετικοί αλλάζουν εποχή, αλλάζοντας απλώς φορεσιές).
Όπως διαλύεται ο χρόνος, το ίδιο αυθαίρετα και οι χώροι δεν έχουν καμία ακολουθία, ούτε λογική ούτε και φιλμική. Η γεωγραφία ανατρέπεται όσο και η ιστορία.
Τέλος, μέσα στην αυθαιρεσία αυτή των συντεταγμένων χώρου - χρόνου προστίθενται και ανεξήγητα, εκπληκτικά φαινόμενα! Θαύματα του Χριστού και της Παναγίας, παράλογες εμφανίσεις και εξαφανίσεις ανθρώπων.
Ένα προσωρινό συμπέρασμα επιβάλλεται για την ταινία ως τρόπο έκφρασης του Μπουνιουέλ. Είναι ένας κόσμος ολότελα φανταστικός, ένας μύθος με θέμα τον χριστιανισμό.
Μ’ αυτόν τον μύθο δεν επικοινωνούμε συγκινησιακά, όπως γίνεται με τις περισσότερες μορφές τέχνης. Πρώτα απ’ όλα, δεν γίνεται να ταυτιστούμε με κανέναν από τα πρόσωπα της ταινίας που έρχονται, εκθέτουν αντικειμενικά τις απόψεις τους και παρέρχονται. Δεν ταυτιζόμαστε και με τους δύο αλήτες, για τους οποίους δεν μαθαίνουμε τίποτε ούτε από το παρελθόν τους ούτε από τις βαθύτερες ανθρώπινες αντιδράσεις τους ούτε καν από τα ελατήρια των πράξεών τους. Άλλωστε, δεν δρουν οι ίδιοι, παρακολουθούν αδιάφοροι. (Θα επανέλθουμε πιο κάτω σ’ αυτούς).
Ύστερα η μορφή του έργου μάς κρατάει θεληματικά σε απόσταση. Συντείνουν σ’ αυτό η «στεγνή» διαίρεση σε 19 κεφάλαια, η απόλυτη έλλειψη δραματικής συνδεσμολογίας, προόδου ή έστω και έντασης, η αντικειμενική και πάντα σταθερή απόσταση απ’ όπου παρατηρούνται τα δρώμενα. Η ηρεμία, η λαγαράδα και η ρεαλιστική απλότητα της φιλμικής έκφρασης, η χρωματική λαμπρότητα των εικόνων του Κριστιάν Ματράς.
Η τεχνική του Μπουνιουέλ είναι απλή και άμεση. Υπηρετεί το θέμα. Αφού το μεγαλύτερο μέρος του έργου είναι δύο ή περισσότεροι άνθρωποι που συνδιαλέγονται, τα πλάνα είναι αντίστοιχα «αμερικέν» ή «ημισυνόλου», τραβηγμένα με φακούς σχετικά ευρυγώνιους, που πλαταίνουν το κινηματογραφικό πεδίο. Το θέμα, δηλαδή ο ηθοποιός, βρίσκεται σχεδόν πάντα στη μέση του κάδρου, (το οποίο διορθώνεται συνεχώς με αδιόρατα «πανοραμίκ»), ενώ η κίνησή του παρακολουθείται με εξίσου «αόρατα» τράβελινγκ. Ευλυγισία έκφρασης, αμεσότητα και αφάνεια της τεχνικής.
Αποστασιοποίηση, λοιπόν, με την μπρεχτική έννοια. Ο Μπουνιουέλ αποκλείει στον θεατή την ασυνείδητη, ενστικτώδη, συγκινησιακή συμμετοχή στο έργο, απαρνιέται το μεγάλο όπλο του σκηνοθέτη, τη γοητεία της τέχνης του, το conditionnement του κινηματογράφου, εγκαταλείπει τα πλεονεκτήματα της ρητορικής.
Αν προσθέσουμε τελικά και το γεγονός ότι το φίλμ δεν εξελίσσεται, δεν «πορεύεται» και ότι το ίδιο ουσιαστικά θέμα εξετάζεται από διαδοχικά μεταβαλλόμενες σκοπιές, τότε έχουμε μια αίσθηση ακινησίας. Το έργο εκτίθεται πια σαν τοιχογραφία και μέσα στον φανταστικό, απόλυτο χώρο της διαλέγουμε μόνοι τον δρόμο μας.
Είμαστε, λοιπόν, ελεύθεροι να διαλέξουμε και την πίστη, αφού, όπως δηλώνει ο ίδιος ο Μπουνιουέλ και ο σεναριογράφος του, Ζαν-Κλοντ Καριέρ: α) Όλα τα στοιχεία της ταινίας είναι αυστηρά ακριβή και αποτελούν αποσπάσματα από την Αγία Γραφή και καθιερωμένα θεολογικά βιβλία. β) Οι θεϊκές εμφανίσεις, οι αφηγήσεις και τα θαύματα παρουσιάζονται σύμφωνα με την παραδοσιακή χριστιανική εικονογραφία, χωρίς καμία τάση επιθετικότητας ή γελοιοποίησής τους.
Και όμως... Κάτω από την «κλασική» καθαρότητα της γραφής, που φαίνεται να μην αφήνει τίποτα στη σκιά, ο μεγάλος αυτός κατεδαφιστής των ταμπού έχει ετοιμάσει τα όπλα που θα μετατρέψουν τον χριστιανισμό από πίστη σε μύθο μέσα στη συνείδηση του θεατή, που θα τον εξομοιώσουν με τον μύθο-ταινία. Δεν πρόκειται για βόμβες που γκρεμίζουν με πάταγο, αλλά για κάτι σαν την ασήμαντη μπανανόφλουδα που ρίχνει ένα παιδί και ο καλοντυμένος αστός ή ο χρυσοποίκιλτος επίσκοπος την πατάει και πέφτει με τα σκέλια ψηλά μέσα στη λάσπη.
Πρώτα-πρώτα εκμεταλλεύεται τη θεμελιακή ιδιότητα του κινηματογράφου: ότι υλοποιεί, ότι φέρνει κοντά μας τα πρόσωπα. Διατηρεί, λοιπόν, ο σκηνοθέτης την «αγγελική» εμφάνιση του Ιησού, όπως τον εμφανίζουν οι εικονίτσες του κατηχητικού, αλλά τον παρουσιάζει ρεαλιστικά στις λεπτομέρειες της καθημερινής του ζωής. Ο Χριστός ετοιμάζεται να ξυριστεί, γελάει και χειρονομεί με θόρυβο, λέει «πεινάω» και τρώει με βουλιμία και, ιδίως, είναι πάντα βιαστικός, καθυστερημένος και με κακή διάθεση. Τον πιέζουν σχεδόν να μιλήσει, να κάνει θαύματα, αφού είναι επαγγελματίας του είδους κι εκείνος δυσφορεί.
Τι πετυχαίνει έτσι; Πρώτα αναγνωρίζουμε άμεσα, υποσυνειδησιακά τον Χριστό, χωρίς να μας τον παρουσιάζει. Δεύτερον, εξουδετερώνει εκ των προτέρων κάθε κατηγορία «βλασφημίας». Τρίτον, υποσκάπτει τόσο περισσότερο την εξωλογική πίστη στον μύθο, όσο μεγαλύτερη είναι η διαφορά της «αγγελικής» αυτής εικονογραφίας με ανθρώπινες πράξεις.
Αυτά ισχύουν για τις παραστάσεις του πρώτου επιπέδου.
Στο δεύτερο και τρίτο επίπεδο αντιπαραθέτει το δόγμα με τις αιρέσεις. «Τι είναι αίρεση;», λέει ο Καριέρ. «Είναι κάποιος που αποφασίζει ένα πρωί ότι πιστεύει σ’ όλα τα δόγματα του χριστιανισμού, εκτός από κάτι τι: Ο Χριστός δεν έτρωγε, έκανε τάχατες πως τρώει. Είναι απόλυτα σίγουρος πως έχει δίκιο και για τη λεπτομέρεια αυτή είναι έτοιμος να σκοτώσει και να σκοτωθεί».
Έτσι και ο Μπουνιουέλ δείχνει τη φοβερή πάλη δόγματος και αιρέσεων με λόγια, αναθέματα, με μονομαχίες, με κρεμάλες. Τα μικρά κοριτσάκια του παρθεναγωγείου φανατίζονται φριχτά με γελοιότητες. Άλλοτε «άγιοι» επίσκοποι ξεθάβονται για να ψηθούν στην πυρά. Η ανηλεής σύγκρουση εκτίθεται, ανά τους αιώνες, σε όλες τις φάσεις και τις παραλλαγές της. Πάντα αντικειμενικά, όμως, από απόσταση, χωρίς πάθος, σύμφωνα με την όλη μορφή του έργου.
Τι θα του χρειαζόταν, όμως, να προβάλει τη δική του οργή, αφού αρκεί να αναπαραστήσει την Εκκλησία όπως μόνη της αυτοκαθορίζεται, με τις αντιφάσεις της, την απίστευτη σκληρότητα, τη ματαιότητα, που τόσο μακριά βρίσκεται από την αγάπη που πρεσβεύει; Πώς να μην «τρυπάει τα μάτια» η φρικιαστική δυσαναλογία ανάμεσα στις ασήμαντες αυτές διενέξεις και στα εκατοντάδες χιλιάδες θύματα που δημιούργησαν;
Τελικά, το δόγμα και η αίρεση, τα δύο αυτά ανταγωνιστικά σχήματα, ορίζονται εναλλάξ θετικά και αρνητικά και πάντα αποστασιοποιημένα στη συνείδηση του θεατή. Αποτέλεσμα: Συν ένα πλην ένα, ίσον μηδέν.
Έτσι, στον κλονισμό του μύθου των ιερών προσώπων του πρώτου επιπέδου προστίθενται τώρα, στο δεύτερο και τρίτο επίπεδο, ο κλονισμός του μύθου της επίγειας Εκκλησίας και της διδασκαλίας της.
Αλλά δεν αρκούν αυτές οι επιτυχίες σ’ έναν πολυσύνθετο δημιουργό. Υπάρχουν και οι αλήτες, που θα χρησιμεύσουν ως πραγματικοί «καταλύτες». Έρχονται κατευθείαν από την παράδοση του ισπανικού μυθιστορήματος picaresco, που άρχισε στον 16ο αιώνα με το «Λαζαρίλλιο ντε Τόρμες». Ίδια σαν τους ήρωές του (ή, μάλλον, τους αντι-ήρωες) πραγματοποιούν ένα ταξίδιχωρίς ιδιαίτερο στόχο. Η προέλευσή τους είναι λαϊκή, δεν έχουν καμία προκαθορισμένη ηθική, κανένα ιδεώδες. Έρχονται, όμως, σε άμεση επαφή με τον υλικό κόσμο, υπακούοντας στις παρορμήσεις τους, που πρώτη τους είναι η πείνα. Έτσι, η «παρθενικότητά» τους αυτή αντιπαρατίθεται συνεχώς με τον Μπουνιουέλ στις αφηρημένες σιβυλλικές φράσεις του δόγματος (με τον «Θεό» στην αρχή), στις ακατανόητες αιματηρές συγκρούσεις (στη μονομαχία), στις φθαρμένες συμβάσεις (στο παρθεναγωγείο). Τα αγαθά τους μάτια κοιτούν με ανεμελιά, απόσταση και κάποια επιθυμία τα όσα φριχτά γίνονται, αυτόματα απομακρύνοντας ολόκληρο αυτό τον σαπισμένο κόσμο χιλιάδες χιλιόμετρα μακριά. «Τι θέλουν μέσα στην ανθρωπότητα αυτοί οι άγριοι, φανατικοί κάτοικοι… της Σελήνης;», θα είχε κανείς την τάση να φωνάξει μετά την επενέργεια των αλητών-καταλυτών. Αλλά σαν καταλύτης ενεργεί και το χιούμορ, το απίθανο χιούμορ του Μπουνιουέλ. Όσο πιο σοβαρός και ακριβολόγος φαίνεται, τόσο στο βάθος κοροϊδεύει το σύμπαν. Ας θυμηθούμε την επιμονή του στη διήγηση του παπά για το θαύμα της Παναγίας, διήγηση όλο τικ, που σου δημιουργεί επίμονα ένα αίσθημα αναμονής, για να καταλήξει στην αστεία αντικατάσταση της καλόγριας που το είχε σκάσει με τον ερωμένο της. Ας θυμηθούμε τον μετρ ντ’ οτέλ που κυριολεκτικά ιερουργεί εκστομίζοντας μεγαλοπρεπείς δογματικές μπούρδες, ξαφνικά από τα «μυστήρια» περνάει στο «Θέλετε στρείδια κυρία; είναι φρεσκότατα» και αμέσως διώχνει με σκαιότητα τους φτωχούς. Ο σύνδεσμος χριστιανισμός-μέσο και όπλο της αστικής τάξης επιτελείται αστραπιαία και υποσυνείδητα στον θεατή. Τα παραδείγματα είναι άπειρα. Αλλά ο Μπουνιουέλ δεν μπορεί να είναι τυπικά λογικός, ούτε και μόνο αρνητικός. Στον «Γαλαξία» υπάρχει εντονότατη και η υπερρεαλιστική διάσταση της δημιουργίας του. Ο υπερρεαλισμός του είναι ο δρόμος για να φτάσει σε μια πραγματικότητα ουσιαστική, πέρα από τα επιφαινόμενα. Μια διάσταση παράλληλη προστίθεται οδηγώντας στο σημείο όπου, όπως λέει ο Μπρετόν, «το πραγματικό και το φανταστικό, το παρελθόν και το μέλλον, το μεταδιδόμενο και το αμετάδοτο, το πάνω και το κάτω παύουν να γίνονται αντιληπτά αντιφατικά» (δες τις σκηνές της νύχτας στο πανδοχείο). Όλα είναι δυνατόν να συμβούν, χωρίς καμιά δύναμη να τα κινεί. Έτσι, και τα θρησκευτικά θαύματα δεν είναι παρά ένα μέρος των θαυμάτων που συνεχώς πραγματοποιούνται χάρη στην «ποιητική» δύναμη της τέχνης. Η τύχη αυτή (που δεν είναι η τύχη να κερδίσεις το Εθνικό Λαχείο, αλλά υπερρεαλιστικός νόμος) επιτρέπει τις λογικά αυθαίρετες εικόνες, οι οποίες δεν ερμηνεύονται ποτέ ως συγκεκριμένα σύμβολα. Ένας πεντάμορφος νέος (ο Διάβολος;) εμφανίζεται ξαφνικά και μιλάει κρατώντας ένα δεμάτι άχυρο. Γιατί; Ο παπάς του πανδοχείου αφήνει να του πέσει ένα σπαθί. Γιατί; Οι χωροφύλακες δεν συλλαμβάνουν τους προφανείς κλέφτες. Γιατί; Δίπλα στον επιβλητικό κύριο της αρχής (ο Θεός;) εμφανίζεται ένας νάνος και ύστερα ένα περιστέρι. Είναι η Αγία Τριάδα; Ίσως ναι, ίσως όχι. Ο νεαρός αλήτης βλέπει με τη φαντασία του επαναστάτες να σκοτώνουν τον Πάπα και ο διπλανός του αστός ακούει την ομοβροντία. Γιατί; Το όνειρο ξεχειλίζει έως τη ζωή. Αυτό είναι το διφορούμενο που αναφέραμε στην αρχή, διφορούμενο θεμελιακό και δημιουργικό κι όχι στενόκαρδη αμφιταλάντευση.
Αφού, όμως, όλα είναι δυνατόν να συμβούν, αφού πάνω σ’ όλα κυριαρχεί ο άνθρωπος όταν είναι αληθινά ελεύθερος, χάρη στη θέλησή του και το χιούμορ του, τότε μέσα από το έργο έμμεσα αποδείχτηκε πως ο χριστιανισμός δεν είναι παρά φανταστική κατασκευή, εξισωμένη με τον μύθο της ταινίας. Ο άνθρωπος δεν έχει ανάγκη από θαύματα που τελικά δεν πραγματοποιούνται (οι τυφλοί στο φινάλε), δεν έχει ανάγκη από μύθους και «στυλοβάτες». «Ο άνθρωπος είναι η μοίρα του ανθρώπου».
Όπως όλα τα σημαντικά έργα τέχνης, ο «Γαλαξίας» ανήκει συγχρόνως στον κλασικισμό και στην πρωτοπορία (ο υπερρεαλισμός δεν έπαψε να είναι πρωτοπορία), είναι συγχρόνως σοβαρό και αστείο, είναι ένα μεγαλόπρεπο επιχειρηματικό πεδίο, ένας θαυμαστός μηχανισμός, ένας διαυγής λαβύρινθος, ένα διάστημα εκ πρώτης όψεως προκαθορισμένο, κι όμως απεριόριστο κι ελεύθερο, όπου αββάδες και «φύλακες», ευγενείς και αστοί, πιστοί και ιερόσυλοι, ορθόδοξοι και αιρετικοί, θεοί και δαίμονες περιμένουν μιαν απόφαση παρμένη με ήρεμη καρδιά: τη διαταγή ΣΑΣ να εξαφανιστούν σαν τον καπνό!
Cinematek Τ. 4